Homecoming: la memoria pubblica del trauma e la riscrittura della storia americana

Per caso, tempo fa, mi è capitato di leggere un capitolo di Psicologia Generale sul funzionamento della memoria. In sintesi, pare che il nostro cervello operi da sé delle riscritture dei ricordi, articolandoli in narrazioni il più coerenti possibile, in un tentativo di dare un senso di consequenzialità alle cose che ci accadono. Mi affascinò moltissimo il pensiero di come siamo fisiologicamente degli animali narrativi, come scrive Gottshall in The Storytelling Animal. Se a livello individuale questo meccanismo è universale, cosa comporta a livello sociale una riscrittura della memoria collettiva? La storia americana, in questo senso, è un esempio perfetto. Fin dalla narrazione della prima colonizzazione, passando attraverso la propaganda e il consenso del periodo della Guerra Fredda, per arrivare a quotidiani tentativi di manipolazione dell’informazione, la memoria pubblica è costantemente fatta passare attraverso una selezione continua dei fatti, una riorganizzazione e distorsione delle immagini e una perpetrata repressione dell’attenzione. La distrazione collettiva è un terreno molto comodo su cui operare decisioni di portata nazionale, così come lo schiacciamento della vita delle persone in un presente infinito, senza storia e quindi, di conseguenza, senza ipotesi per il futuro. Questo tipo di manipolazione della memoria è il nucleo narrativo di Homecoming.

 

Se dovessimo descrivere Homecoming in una frase soltanto, questa potrebbe essere “un Ethernal Sunshine of the Spotless Mind più paranoico e spaventosamente realistico”. La serie TV del 2018 di Amazon Video si basa su un podcast omonimo della Gimlet Media, e già solo per questo passaggio da narrazione sonora ad audiovisiva si presenta come un’operazione narrativamente affascinante. Scritta dagli stessi autori e creatori del podcast, Micah Bloomberg e Eli Horowitz, lo show vede protagonista Julia Roberts nel ruolo di Heidi Bergman, una counselor che lavora presso l’innovativa struttura Homecoming Transitional Support Center, nuovissimo centro di reinserimento e cura situato in un angolo remoto della Florida volto ad accogliere i militari di ritorno dal servizio e aiutarli a gestire i sintomi del Disturbo da Stress Post-traumatico. La serie si muove su due linee temporali: quella in cui vediamo Heidi lavorare all’Homecoming è posizionata nel 2018, mentre l’altra è situata a distanza di quattro anni nel futuro, nel 2022, in cui la Bergman lavora come cameriera, e sembra aver dimenticato la sua esperienza di lavoro precedente. Man mano che andiamo avanti in questa doppia narrazione, scopriamo anche che il vero scopo della struttura non è quello di supportare il rientro dei veterani in società, bensì di consentire la loro ripartenza. Questa sorta di piano di recupero di manovalanza prevede l’uso di un farmaco sperimentale che ha il potere di cancellare i ricordi della guerra rivisitati dai soldati durante la terapia. Il trauma viene quindi letteralmente eradicato, così da consentire ai militari di recuperare le ragioni e l’istinto originario che li aveva spinti a partire. 

 

Lo stile paranoico di Sam Esmail, già executive producer di Mr Robot, si impone sin dalla primissima inquadratura: l’interno dell’acquario nello studio di Heidi Bergman, un acquario con piccole palme di plastica e pesci rossi rinchiusi. Una piccolissima mise-en-abyme della menzogna più grande costruita tutto intorno. La successione delle immagini spazia dal minimalismo chic e simmetrico di certi interni, a un senso di grottesco e spiazzante dato dalle situazioni scenografiche dei giochi di ruolo dei soldati, fino alla tensione a tratti spaventosa degli spazi esterni disabitati e sconfinati. Sonoro e regia sono parte integrante del testo e creano un costante senso di ansia, claustrofobia e paranoia. Le inquadrature dall’alto e da lontano, inoltre, convergono a suggerire una permanente sensazione di sorveglianza. 

L’aspetto in cui Homecoming riesce meglio è quello dell’intercettare un discorso sottinteso a tutte le guerre, che riguarda la memoria, o meglio la perdita di memoria, che ci spinge a ripetere sempre gli stessi errori. Quanto devi essere responsabile di qualcosa – in charge – per poterti effettivamente considerare moralmente responsabile? La memoria gioca un ruolo fondamentale nella responsabilità morale, e nel senso di colpa. Ma se non abbiamo memoria di qualcosa, questo qualcosa è davvero successo? Ne siamo davvero -intimamente- responsabili? 

 

Il senso della cancellazione del “male”, del trauma, attanaglia di questioni etiche lo spettatore, ed è forse questo il dettaglio più opprimente dello show. In questo senso la narrazione riesce a intercettare un discorso sulla guerra che include il senso di colpa, l’alienazione, lo spaesamento al ritorno a casa, la memoria non consentita, i discorsi repressi. La repressione è un altro tema ricorrente nella serie. Basti pensare a come il capo dell’impiegato Thomas Carrasco lo tratti con sufficienza per scoraggiarne le investigazioni, o alla madre di Heidi, una splendida Sissy Spacek, che evita di parlare del passato e che prova a riconfigurare i ricordi della figlia sul lavoro alla Homecoming, o, scena ancora più potente, quando la moglie di Colin, il capo di Heidi, non vuole sapere dei suoi tradimenti, e ci mostra come gestisce questo tipo di peso emotivo con il marito: “We put it in the box and then we move forward”(S01E09), dice, mostrandoci, letteralmente, una scatola in cui Colin deve chiudere la verità. Un emblema, quella scatola, di tutto quello che lui fa con i veterani: cancellare il ricordo del trauma della guerra. 

Questa repressione va di pari passo con la paranoia di non sapere “chi” è che sta decidendo davvero, quel “loro” che aleggia sulla sala mensa, quel senso di autorità che svicola dal sistema militare per spostarsi sotto l’ombra di una corporation pressoché gigantesca, la Geist, il nome che si trova sulle bottiglie di shampoo e di disgorgante per i tubi di scarico, ironico “spirito” invisibile e tentacolare che muove le fila della Homecoming.

Questa serie TV si presta a diversi livelli di lettura, di cui i più evidenti sono il thriller, il dramma di guerra, e il workplace drama, tutti attraversati dalla stessa linea sospesa tra finzione e realtà. Nel primo episodio, Walter Cruz, soldato appena giunto al centro, che scopriremo sopportare un bel po’ di fardelli, dice a Heidi: “I’m eager for a life, an easy plain life. I don’t want to pollute it with my problems” (S01E01). Già qui vediamo quel senso di rifiuto, seppellimento, deception. Non voglio inquinare la mia vita con i miei problemi, dice Walter. Questo senso di repulisti da ciò che è problematico viene ripreso nell’episodio 8 da Colin, che usa lo stesso lessico di Walter: “I’m eager to forget the truth.” La verità, ci dice la serie, è “the last thing you want to tell”, l’ultima cosa che deve uscire fuori, perché risulterebbe destabilizzante, problematica, ma soprattutto antieconomica.

A scontrarsi con questo modus operandi, e a farlo con l’impegno della quest del detective, è il personaggio di Carrasco, un semplice burocrate che si imbarca alla ricerca di quella verità, e che è l’esatta incarnazione dello stoicismo dell’etica del lavoro protestante, etica che si abbatte contro il meccanismo pigro e inerte del sistema governativo, per il quale evitare il più possibile i problemi è la soluzione preferibile. Questo tipo di dinamica di evitamento si ripropone anche dentro la big corporation Geist, dove vediamo Colin capo manipolatore e pressante, che impone a Heidi tutti i rischi del progetto prendendosi ogni merito e rifiutando ogni responsabilità, anche se egli stesso verrà fagocitato da questo sistema, alla fine, trasformandosi in capro espiatorio di un meccanismo più grande. Il confronto tra Colin e Tom segna un climax potentissimo: “You’re so eager to forget the truth—that you’re that insignificant. You work. You talk. Nothing happens and nobody listens.”(S01E10)  

Uno degli aspetti più inquietanti e disturbanti della serie è proprio come essa riesca a mettere chiaramente in scena un’etica del lavoro chiusa all’interno del meccanismo ascensionale dell’organizzazione, per cui come osa Carrasco, un personaggio minore, anche solo pensare di poter fare la differenza, di avere un ruolo all’interno della storia? 

In termini di rappresentazione del lavoro, vediamo anche come l’identità dei soldati sia ridotta alla loro professione: l’intento della Homecoming non è il benessere, la reintroduzione in società, ma il lavoro del soldato. Cancellare i ricordi per riciclare i soldati e rimandarli in guerra. La società cinica, disumanizzata e meccanizzata rappresentata nella serie mette in giustapposizione il carrierismo contro una sorta di silenzioso nichilismo che assale i veterani. Lo vediamo nei giochi di ruolo, dove la messa in scena nella messa in scena sottolinea l’estrema falsità dell’intera struttura. E infatti l’intento dei finti colloqui di lavoro è quello di testare se il medicinale abbia fatto effetto, e a che punto sia la cancellazione del trauma. 

Il trauma effettivo, cosa è accaduto di preciso a Walter Cruz e agli altri, trova spazio nelle sedute di terapia. Ne ascoltiamo la narrazione, ne osserviamo alcuni effetti. È un trauma potentissimo quello che muove i personaggi, e tuttavia non lo vediamo, non sappiamo di preciso, non capiamo del tutto, possiamo solo intuire e interpretare. Del campo di battaglia, Homecoming rappresenta solo un fotogramma: un paio di occhiali sporchi di sangue, nella sabbia. Il ricordo materiale di un’esplosione. Il contenuto interno, profondo, del conflitto, finisce per restare impenetrabile, toccato solo tangenzialmente, attraverso ciò che è il risultato, l’effetto collaterale, sulle persone. 

Man mano che la guerra è cambiata nel corso della storia, soprattutto dell’ultimo secolo, anche il suo racconto è passato dal mito alla testimonianza, dalla propaganda esplicita al documentario, dalla rappresentazione dell’orrore assoluto alla menzogna, al silenzio. In questo senso, Homecoming è una sorta di narrazione per sottrazione della guerra, nella sua relazione col ritorno a casa, la memoria del trauma e la minaccia del ritorno al fronte. La cancellazione del trauma funge così da valvola di sfogo del senso di colpa dell’intera società: questi ragazzi non sono più distrutti dalla guerra, possiamo dormire tranquilli. Se la memoria della guerra è privata del trauma, e a permanere resta solo il gesto meccanico dell’uccisione, dell’avanzata, della posizione, cosa impedisce allora la guerra? Nulla. Ma non possiamo che annuire quando Walter, commentando l’esperienza al fronte, dice: “That was the scariest part of it all: just the pointlessness.” (S01E04)

I paesaggi, le persone, la paura in cui vessano, gli sguardi, il senso di sorveglianza braccante, tutto nella serie sembra essere al limite di un’esplosione. Tutto sembra trovarsi sotto un incantesimo, di cui fanno parte le forze misteriose che sembrano manifestarsi tra palme, animali dai versi strani, infiniti luoghi senza case, senza persone, questa Florida sconfinata, il villaggio dei pensionati con il negozio di scarpe che sembra richiamare quello del gioco di ruolo (e non viceversa). A un certo punto Cruz e il suo amico decidono di prendere il furgone per scappare e capire se veramente si trovano in Florida come è stato detto loro, e arrivano in un paesino che incarna perfettamente l’omnitopicità delle town statunitensi. È un paesino che sembra il set di un film, come un po’ moltissimi paesini americani. Astorico, prefabbricato, artefatto. Una perfetta metafora dello show. La linea tra realtà e immaginazione è sfocata. Non c’è dolore nella quiete del conosciuto, del sempre uguale, del prevedibile. Ma non c’è neanche memoria. E quello che ne segue è un senso di perdita della storia. 

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