Nuovi immaginari culturali dopo il ‘secolo americano’. Lezione di Daniele Fiorentino e seminario a cura di Annalisa Mogorovich.

Nuovi immaginari culturali dopo il ‘secolo americano’. Lezione di Daniele Fiorentino e seminario a cura di Annalisa Mogorovich.

La definizione di “post-american world” data da Fareed Zakaria (2008), non priva di ambiguità e punti oscuri, ha aperto la strada a un’articolata e complessa serie di domande, con le quali gli storici hanno il dovere di confrontarsi. Al centro del dibattito c’è il concetto di “crisi” del modello statunitense: da un lato, infatti, la questione è se effettivamente il “secolo americano” sia arrivato a una conclusione – se, cioè, il ridimensionamento del ruolo globale degli Stati Uniti sia irreversibile –, dall’altro se e in quali elementi sia possibile individuare le ragioni di questo declino.

Poiché è nettamente percepibile un intaccamento del modello sociale e politico americano, i cui primi segnali si sono palesati, a intermittenza, almeno dagli anni Settanta del secolo scorso, è anche vero che non risulta facile definire quali siano, o siano stati, gli effetti di tale mutamento sul piano interno e su quello internazionale e soprattutto, ai fini della nostra riflessione, che impatto essi abbiano avuto sulle modalità di autorappresentazione che la società americana fornisce di sé.

La crisi di un disegno politico globale, le falle di una democrazia che mostra profonde contraddizioni e la difficoltà della classe politica a promuovere il senso di sicurezza nazionale sono alcuni dei segnali nettamente percepibili che hanno caratterizzato la storia statunitense degli ultimi anni. In che misura questi cambiamenti abbiano contribuito alla presunta fine del secolo americano e come siano stati raccolti e interpretati dai mezzi di comunicazione è questione di grande interesse per comprendere il modo – i modi – in cui l’immaginario collettivo viene portato a riflettere su se stesso. Infatti, in apparente contraddizione, il modello statunitense è tutt’oggi prevalente sulla scena culturale dell’Occidente, appare anzi rafforzato e forse ancor più pervasivo che non nel recente passato. Hard power e soft power americani sembrano correre su binari differenti, quasi con proporzionalità inversa. È ciò a cui si riferisce Dominique Moïsi nel suo volume La géopolitique des séries, ou le triomphe de la peur (2016), quando dice: “Quel che mi affascina è notare come l’America usi la denuncia delle sue debolezze per invadere l’immaginario del pubblico, proprio nel momento in cui non ha più la volontà o i mezzi per essere il gendarme del mondo. Il soft power dell’America continua a progredire, nel momento in cui l’hard power si indebolisce considerevolmente. Solo che questo soft power descrive un’America in condizioni apocalittiche” (Grasso e Penati, 2016).

Quali sono gli strumenti che possono aiutare ad analizzare e comprendere come gli Stati Uniti si percepiscono? In questo senso, tentando di leggere i fatti dell’attualità con un approccio multidisciplinare, possiamo analizzare la produzione letteraria, cinematografica e soprattutto televisiva americana alla luce di questo spunto di riflessione, per cogliere gli aspetti maggiormente funzionali a fornire chiavi di lettura agli storici. I media sopra citati, quando vengono coniugati attraverso la lente della storia, assumono un duplice significato: quello di essere testimoni diretti degli eventi contemporanei, ma anche quello di essere mezzi di divulgazione dotati di un proprio linguaggio (De Luna, 2004). Nel corso dei primi quindici anni del nuovo millennio, infatti, numerosi romanzi, film e serial statunitensi hanno mostrato di saper intercettare i cambiamenti sociali, economici e politici del paese, talvolta addirittura di riuscire a precorrerli, e hanno offerto a lettori e pubblico spunti e occasioni per “interiorizzarli”. Gli oggetti, e quindi anche le narrazioni, nella loro funzionalità e nel loro uso quotidiano, tendono a modificare la percezione comune del vivere collettivo: quindi la fiction letteraria, cinematografica, televisiva, contribuisce a farci vedere il non visibile, ci porta a ripensare la nostra stessa realtà e riorganizzarla, sulla base delle conoscenze che acquisiamo per immaginazione. Per questo motivo, le serie tv incontrano tanto successo (Meehan, Marston, Shaw; 2014): consentono di distaccarsi dalla realtà e contemporaneamente di reificarla, il racconto diventa evento nel momento stesso in cui viene narrato. In questo modo oggi lo showrunner (colui che crea e “conduce” la serie televisiva, dall’inizio alla fine) diventa il romanziere, l’autore, addirittura lo storico, nella misura in cui fornisce un’interpretazione del passato o del presente filtrata attraverso la propria soggettività.

L’intervento di Daniele Fiorentino e di Annalisa Mogorovich ha quindi proposto di accostarsi all’analisi delle recenti serie televisive autoriali con l’intento di impiegarle come fonte, in quanto prodotto di una cultura e di un’epoca che riflettono su se stesse. Esse costituiscono senza dubbio una delle novità di maggior successo di quest’ultimo decennio e popolano in quantità crescente i canali satellitari e digitali. Inoltre, complice la sempre maggiore “autonomia di visione” dello spettatore consentita dal web, hanno interessato, coinvolto e fidelizzato milioni di persone, diventando un fenomeno di massa con cui confrontarsi. I serial hanno raccolto in un certo senso l’eredità del feuilleton ottocentesco, con cui condividono sia un aspetto contenutistico –l’obiettivo di raccontare la realtà e la rappresentazione che la società fa di se stessa – sia uno formale – la suddivisione in puntate, adatta a creare aspettativa e “dipendenza” – nonché la possibilità di raggiungere un pubblico vasto.

Non si tratta del resto di un fenomeno esclusivamente recente, anzi. L’intervento di Daniele Fiorentino ha contestualizzato proprio questo approccio di analisi culturale in una prospettiva più ampia, che colloca negli anni Settanta del Novecento il momento iniziale del disincanto e della sfiducia nel modello americano, anche attraverso una lettura critica della cultura pop e d’intrattenimento del tempo.

Che quella specifica decade sia stata l’origine della crisi dei valori statunitensi è un dato ampiamente riconosciuto sia dagli studiosi sia da esponenti del mondo intellettuale (è stato citato a tal proposito il lavoro di romanzieri come Franzen, Safran Foer e Hellberg). La disastrosa esperienza della guerra in Vietnam, l’umiliazione della figura presidenziale a seguito del Watergate, le difficoltà dell’economia sono tutti elementi che contribuirono all’emergere della sfiducia. Parallelamente, sempre in quegli anni, la programmazione seriale televisiva si impose con nuova forza come maggior strumento di intrattenimento casalingo. Nuove forme di distribuzione, grazie a televisioni private e nuovi consorzi (il network HBO nacque nel 1972) permisero la produzione di un gran numero di serie tv. Gli show di punta della fine degli anni Settanta rispecchiavano in un certo senso già il cambiamento e la profonda crisi di identità degli Stati Uniti. Serie come Roots (1977) o più pop come Duke of Hazzard (1979-1985), ad esempio, furono esemplificative di un nuovo modo di guardare rispettivamente ai problemi razziali e all’identità del Sud dopo gli anni delle lotte per i diritti civili. Era un passo in avanti rispetto al serial classico della cosiddetta prima Golden Age della serialità televisiva, quella inerente al primissimo periodo di storia della tv, che copre gli anni dal 1947 a dopo il 1960 e si caratterizza per una connotazione ancora fortemente sperimentale.

In seguito, nonostante il trionfalistico e ottimistico patriottismo reaganiano degli anni Ottanta, questa avvertita crisi di valori e identità non si esaurì e anzi si protrasse fino agli inizi degli anni Novanta. La grande incertezza era quella racchiusa nel celebre libro di Paul Kennedy The Rise and Fall of the Great Powers (1987), ovvero quella sullo stato di salute del gigante americano, se soffrisse o meno del cosiddetto “imperial overstretch”. È, poi, dopo i fatti del 9/11 che il senso di sfiducia e precarietà si acuisce e assume nuove forme. Lo shock dell’attacco al cuore della nazione, lo sfaldamento dell’utopia eccezionalista, le difficoltà degli anni seguenti legate alle scellerate decisioni della presidenza Bush e poi lo scoppio della crisi economica del 2007-2008 hanno causato una sensibile accentuazione del senso di spaesamento morale, culturale e politico interno agli Stati Uniti, oltre che la formazione di nuove fobie nell’immaginario popolare. L’analisi della relazione tra questa crisi e l’autorappresentazione della società americana viene affrontata da Fiorentino partendo da tre recenti serie televisive, House of Cards, Homeland e The Wire, che rappresentano ciascuna un diverso livello di indagine: la prima riguarda la presidenza, le istituzioni più alte e gli imbrogli del potere, la seconda tratta delle relazioni internazionali (politica estera, CIA e operazioni segrete), mentre la terza ha come sfondo la città americana –nello specifico Baltimora, scelta significativamente in quanto centro post-industriale, caratterizzato da un ambiente urbano difficile e violento – e dipinge la caduta economica degli ultimi anni. Queste nuove serie presentano delle notevoli innovazioni contenutistiche e di linguaggio, tanto da essere diventate uno strumento colto di narrazione, pur senza perdere la loro natura mainstream e pop. A differenza dei vecchi serial tv, come accennato in precedenza, esse partecipano di temi e stili tipici della letteratura e consentono al pubblico una full-immersion, grazie ai nuovi supporti tecnologici tramite cui è possibile accedere a una visione a getto continuo, interrompendo quando lo si vuole, così come si fa con una lettura. I sociologi americani parlano infatti di binge watching, una sorta di ubriacatura di immagini, una “maratona televisiva” che ricorda l’esperienza che si verificava precedentemente con il romanzo ottocentesco. La scelta di proporre personaggi, tematiche e ambientazioni che rappresentano contesti e situazioni plausibili e riconoscibili è, oggi come nel passato, collegata alla necessità di consentire l’immedesimazione. Tuttavia, più che il realismo, ovvero una fedele riproduzione di fatti e situazioni, conta la verosimiglianza, la possibilità cioè di creare un universo parallelo all’interno del quale anche i dubbi e le paure più inquietanti possono avverarsi: questa scelta narrativa, grazie anche alla qualità del soggetto, della sceneggiatura e della recitazione, ha, su chi segue lo svolgersi della trama, un effetto tranquillizzante e quasi “palingenetico”. La serie permette all’osservatore di distaccarsi dalla realtà ma contemporaneamente rende anche osservabili fenomeni e interazioni altrimenti invisibili o difficili da mettere a fuoco. Grande rilevanza assume la già ricordata figura dello showrunner, che pare rievocare la funzione del narratore cantastorie medievale, e che Aldo Grasso, nel volume La nuova fabbrica dei sogni, spiega essere in grado di dire e mostrare cose e fatti che nessun altro sarebbe in grado di spiegare o affermare. Le storie consentono l’ingresso in una realtà parallela, ma molto vicina alla nostra quotidianità. Come è emerso dall’intervento di Daniele Fiorentino, sulla scia dell’analisi di David Grondin, si deve constatare come dopo il 9/11 non esista più un “impossibile” da raccontare. A seguito dell’assimilazione di quello shock nell’immaginario popolare, infatti, si è concretizzata la credenza che “the worst can happen” (Grondin, 2014). Non che nella produzione cinematografica dei decenni precedenti mancassero gli scenari apocalittici, ma questi erano percepiti come l’esito drammatizzato e fantasioso di un prodotto dell’intrattenimento, più che come un risvolto angoscioso e plausibile della realtà, cosa che invece sembra accadere oggi. Questi scenari di paura, di morte e di terrore hanno definito l’atmosfera in cui ha vissuto la popolazione degli Stati Uniti, lasciando trasparire nelle sue manifestazioni di cultura popolare un costante senso di insicurezza. Non a caso alcune delle serie tv drammatiche di maggior successo sono state accostate alla tragedia greca e al teatro di Shakespeare (soprattutto al Macbeth e al Riccardo III), in ragione della loro capacità di indagare nel profondo le passioni e le debolezze umane, portando alla luce anche gli aspetti più sgradevoli e crudeli e permettendo allo spettatore di “esorcizzare” quanto di malvagio e sbagliato vede nel mondo che vive quotidianamente.

La grande paura dell’immaginario americano, dopo il 9/11, si è concretizzata molto chiaramente nell’ossessione per la National Security. Il mondo dell’intrattenimento e della serialità si è fatto interprete assai rapidamente di questo nuovo aspetto. Ancora Grondin, pone in questo senso l’accento su serie come 24, The Unit, Person of Interest, The Bridge e Del Pero mette in relazione diretta questa fobia della sicurezza nazionale con il concetto di declino, un aspetto in realtà insito storicamente nell’inconscio americano. Si pensi che fu introdotto nel dibattito pubblico almeno dalla “splendida piccola guerra” contro la Spagna del 1898, momento in cui si formò, idealmente, la concezione di un imperialismo americano con le relative paure per le conseguenze storico-sociali che potevano derivarne. Sul ruolo della televisione nello sviluppo di ossessioni pop Deepa Kumar e Arun Kundnani definiscono “militainment” un sistema chiamato “National security state pop culture”, “where film and television become arteries through which the National-security state circulates its latest obsessions” (Grondin, 2014). In un rapporto di causa-effetto talvolta ambiguo e sfuggente, il cinema e la televisione sfruttano e contemporaneamente creano o amplificano le varie fobie della società.

In queste nuove serie cambiano anche, e soprattutto, i protagonisti. Il personaggio principale è ora meno bello, meno giovane, ma anche meno ingenuo e monocolore di un tempo. Troviamo spesso, nel ruolo di protagonisti, uomini di mezza età o anziani, impegnati a confrontarsi con la propria visione del sogno americano, disatteso e rinnegato. Il capostipite di questa inedita “stirpe di antieroi” può forse essere rintracciato nel cinema, in particolare nel Walter Kowalski di Gran Torino, film del 2009 diretto e interpretato da Clint Eastwood. Veterano della guerra di Corea, ormai anziano e rimasto vedovo, Kowalski è come un prigioniero senza cella nella sua casa di un quartiere un tempo residenziale e ormai degradato, abitato da immigrati asiatici, in un ex centro manifatturiero del Midwest, una realtà urbana che è il riflesso di due importanti fattori del mutamento ormai irreversibile avvenuto negli Stati Uniti: la fine già compiutasi del modello industriale novecentesco – rappresentata dalla chiusura della fabbrica Ford dove Kowalski ha lavorato in gioventù – e quella in procinto di compiersi dell’egemonia bianca in un paese dove a breve la maggioranza della popolazione sarà non caucasica. Tutto quello in cui credeva, il lavoro, la famiglia, il patriottismo proprio della sua generazione, si è rivelato illusorio e il mondo che lo circonda gli è completamente estraneo. Stanco, sempre più solitario e indurito, non sembra capace di recuperare fiducia nel prossimo e voglia di vivere. Sarà però l’inatteso legame affettivo che instaurerà proprio con i giovani membri di una famiglia di etnia Hmong (minoranza peraltro perseguitata dai coreani del nord contro cui Kowalski ha combattuto decenni prima) a riportarlo, in qualche imprevisto modo, a credere in qualcosa. Quel che in un certo senso si inaugura con Gran Torino sul grande schermo e viene poi trasmesso ai serial autoriali è l’imporsi di una genia di personaggi dotati di un sistema di valori e di una moralità molto più ambigua rispetto al passato. Spesso ricorrono a mezzi non leciti o discutibili, oppure hanno nevrosi, disturbi comportamentali, insicurezze: si pensi al Frank e alla Claire Underwood di House of Cards, ai Rusty Cohle e Marty Hart di True Detective, alla Carrie Mathison di Homeland, al Jimmy McNulty di The Wire, per citarne solo alcuni. I personaggi femminili, dal canto loro, mostrano una caratterizzazione più moderna, indipendente rispetto a quella dei personaggi maschili. Questo aspetto rimanda a ciò che era avvenuto durante le due guerre mondiali, sebbene bisogna precisare che con l’avvento della società di massa a fine Ottocento, la rappresentazione della donna americana fu uno degli elementi del soft power statunitense. Come afferma Daniela Rossini, “l’immagine della donna nuova americana – energica, istruita, indipendente – è un aspetto basilare del mito americano durante la Grande Guerra” (Le Americane. Donne e immagini di donne tra Belle Epoque e Fascismo, p. 26). Lo stesso concetto venne ripreso nella Seconda guerra mondiale, periodo in cui è nota la figura di Rosie The Riveter, donna temeraria, lavoratrice, che non ha paura di schiacciare con il piede il Mein Kampf di Adolf Hitler.

Tuttavia, nonostante questa rappresentazione atipica che caratterizza le due guerre, la figura della donna rimane strettamente legata alla sfera commerciale: basti pensare alla donna casalinga e madre dai capelli cotonati, simbolo dell’American Way of Life, oppure alla donna narcisista della “me generation” degli anni Ottanta.

Di conseguenza, nel mondo cinematografico e televisivo, il ruolo della donna è rimasto spesso secondario rispetto a quello dell’uomo. E quando questo non avviene è perché la donna si mascolinizza.

Attualmente si sta assistendo a un distaccamento dagli stereotipi di genere, e dunque all’interno del recente panorama televisivo la donna appare autonoma, emancipata, non più legata alla sfera domestica, e soprattutto dotata di una caratterizzazione nuova, lontana dalle raffigurazioni del passato. Fiorentino

Come ha efficacemente messo in luce Annalisa Mogorovich nel suo intervento sulla rappresentazione della donna nelle serie tv, sia la Claire di House of Cards sia l’Alicia Florrick di The Good Wife sono figure che sembrano acquistare sempre più uno spazio da protagoniste e una maggiore indipendenza. La loro complessità viene accentuata e risulta valorizzato il peso del loro agire in tutti gli ambiti, sia esso nei confronti dei mariti, all’interno della relazione di coppia o nei giochi di potere. Le trame diventano, in conseguenza a questo approfondirsi della scrittura, molto più complicate e rispetto al passato non è mai dato per scontato che la storia sia a lieto fine o che il peggio non accada (Martin, 2013).

Analizzando le tre serie discusse da Fiorentino, House of Cards, Homeland e The Wire, si vede chiaramente il distacco dei protagonisti dalla realtà, per certi versi un aspetto della ricerca della “unsophisticated”, che i cittadini americani stanno sempre più conducendo nella vita quotidiana. Tuttavia, i plot delle serie prese in esame approfondiscono e scandagliano aspetti tutt’altro che superficiali e che sono storicamente cari all’immaginario nazionale. Significativo è, per esempio, rilevare che due delle tematiche di fondo comuni a tutti i drama-serial statunitensi sono la solitudine e la violenza, concepite come condizioni endemiche della società e intrinseche all’essere umano. In particolare la violenza, che in un certo senso costituisce un leit motiv della storia statunitense – l’incontro/scontro con l’esterno e con l’altro da sé rimanda al concetto secolare della frontiera ed è un elemento caratterizzante di tutta la tradizione mainstream americana – è ora praticata anche dai “buoni”, che agiscono in un mondo dove scompare la distinzione manichea e dicotomica tra bene e male e i confini tra ciò che è giusto e ciò che è sbagliato si sfumano e si relativizzano. Questo comunica e mette in immagini una molteplicità di contenuti che dice moltissimo della temperie socio-politica del mondo contemporaneo, all’interno del quale gli Stati Uniti svolgono ancora un ruolo di main character, per quanto il loro primato non sia più indiscusso e incontestato.

La serie tv rende quindi rappresentabile la realtà nella misura in cui descrive efficacemente il senso dominante comune su cosa sia la realtà del momento (Friske, 1987). In questo senso si tratta di una convenzione. Lo spettatore ha accesso a strumenti che gli consentono di immaginare se stesso in un mondo parallelo e alternativo nel quale ritrova però molti dei propri dubbi. Ad esempio, se la politica oggi si mostra corrotta e inadeguata, seguire le gesta di un Frank Underwood è rassicurante perché lui lo è di più (per portare avanti indisturbato la sua scalata al potere arriva a uccidere). Ciò consente allo spettatore una sorta di catarsi e House of Cards quindi conferma e sublima la diffidenza del cittadino americano verso le istituzioni e contemporaneamente lo aiuta ad esorcizzarla. In The Wire, una narrazione dal carattere duro gioca sull’evocazione di un realismo crudo e spietato per descrivere una società americana fatta di violenze piccole e grandi, corruzione, compromessi, ingiustizie sociali e povertà. Homeland allarga lo sguardo, rispecchiando invece il senso di smarrimento conseguente all’indebolimento della posizione degli Stati Uniti sulla scena internazionale. Nella serie questa frustrante incertezza è incarnata dall’ambigua figura del marine Nicholas Brody, che sotto l’apparenza di eroe di guerra nasconde forse l’identità di una spia islamica e la cui duplicità può essere letta come un riflesso dello svilimento di valori tradizionalmente forti negli Stati Uniti, come il senso patriottico e la fiducia nell’esercito. Non a caso, l’America si è rifugiata nel recentissimo film di Spielberg, Il ponte delle spie (2016), dove si ritorna nel cuore della Guerra fredda come per assicurarsi che i valori americani siano ancora ideali universali a cui aderire, ricorrendo tra l’altro a una storia vera.

A questo punto, è necessario riflettere riguardo l’opportunità dell’analisi dell’attualità attraverso un prodotto culturale “pop” come le serie tv e riguardo la validità del suo uso come fonte per gli storici. Questo genere di intrattenimento può essere uno strumento tramite il quale è possibile informare e rendere osservabili i processi in corso nella realtà? Oppure è analizzabile solo per capire la società che lo ha prodotte? Questa questione fondamentale è emersa con grande nitidezza nel corso del seminario di Annalisa Mogorovich e costituisce l’interrogativo principale da fronteggiare. Rispondere non è facile. Si è già messo in luce il complesso rapporto tra realtà e verosimiglianza nella televisione. Appare però fondamentale anche richiamare la suddivisione in tre livelli della rappresentabilità presentata da John Fiske in uno studio sulla cultura televisiva (1987). Secondo Fiske, un evento (da intendersi nel senso più ampio del termine), per essere raccontato attraverso lo schermo deve essere codificato attraverso tre diverse “lenti”: la realtà, ovvero la rappresentazione materiale di cose, oggetti, abiti, comportamenti, gestualità, modi di parlare; la rappresentazione, ovvero l’utilizzo tecnico di luci, cineprese, musica, montaggio etc; e infine l’ideologia, ovvero l’adesione comunemente riconosciuta a valori e idee che vengono percepite come rilevanti e condivise, ad esempio individualismo, razza, genere, etc. Questi tre fattori sono in relazione dipendente uno rispetto all’altro. La realtà è infatti possibile solo attraverso una adeguata rappresentazione, che a sua volta permette di lasciar trasparire una determinata ideologia.

Lo scetticismo di molti rispetto alla capacità descrittiva della televisione è principalmente motivato dal suo carattere commerciale. L’ovvia necessità di ricavare denaro dalla produzione di un serial – così come molto spesso la volontà di vendere il prodotto anche fuori dagli Stati Uniti o dell’Occidente stesso – porta come effetto, da una parte, un certo grado di spettacolarizzazione, e dall’altro un bisogno di semplificazione. Inoltre, la stessa tecnica di realizzazione, le scelte di regie, di fotografia e luci, che rendono l’illusione di “naturalezza” dello screenplay sono di fatto una barriera con la realtà, a partire dalla primitiva scelta di cosa inserire nell’inquadratura e cosa invece escludere. Il processo che permette di dare un senso a ciò che si mostra sullo schermo prevede un continuo e incessante passaggio da un punto all’altro della tripartizione di Friske. Questa unità dei diversi livelli causa la percezione che ciò che si sta vedendo sia la realtà. Sta all’analisi semiotica, più che a quella storica, la decostruzione di questa unità ai suoi minimi termini.

Risulta quindi molto più proficuo e interessante, dal punto di vista storico-sociale, analizzare queste produzioni televisive con l’approccio dei cultural studies, assumendole come fonti indirette sul clima storico, politico, ideologico della società che le ha prodotte e ne ha usufruito. Partendo da questo assunto, possiamo dire che negli Stati Uniti risulta innegabile la completa assimilazione, nei termini dell’autorappresentazione e della cultura pop, del momento di profonda crisi scaturita dai timori sulla fine del secolo americano.

Uno spunto conclusivo a riguardo, però, può essere suggerito dal richiamo all’etimologia stessa della parola “crisi”: il verbo greco krino da cui essa deriva identifica letteralmente l’atto di “distinguere”, “decidere”, “scegliere” e rimanda quindi non tanto all’idea di un evento negativo e fatale, quanto piuttosto a una fase di passaggio, che richiede consapevolezza, giudizio, spirito di riflessione. In questo senso, la capacità dei prodotti della cultura di massa statunitensi di pensare e ri-pensare il presente e il recente passato del paese, di proporne una lettura e di “metabolizzarli”, è un segno importante della vitalità e della competitività che il modello americano continua a manifestare.

 

Bibliografia

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D. Fiorentino, A Compass in Stormy Weather: U.S. Culture in the Early Twenty-First Century, in “Forum: The End of the American Century?”, “RSA Journal”, 23/2012.

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D. Grondin, Publicizing the US National Security State through Entertainment, in “E-International Relations”, August 6, 2014.

L. Loofbourow, How the reality of Trump’s America outpaced House of Cards, in “The Guardian”, March 16, 2016.

K. Meehan, I. Shaw, S.A. Marston, The State of Objects, in “Political Geography”, 39, 60-62, 2014.

B. Martin, Difficult Men. Behind the Scenes of a Creative Revolution, 2013.

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