Alla ricerca dell’ombra perduta. Godless: di mascolinità mutilate e trailer fuorvianti

 

Tanti anni fa, quando ancora non avevo idea di che portata sarebbe diventata la mia passione per l’americanistica, ho seguito il mio primo corso di letteratura americana. Non era un corso di storia letteraria, bensì un monografico sulla figura dell’eroe americano, che muoveva dalla gloriosa nascita dell’eroe di frontiera e del self-made man per poi arrivare all’ironico smantellamento del personaggio postmoderno. Ho amato quel corso, per tante ragioni. Una di queste è che mi ha portato a capire finalmente cosa ci trovasse mio padre in quei dannati western che continuava a guardare e riguardare ogni volta che capitava l’occasione. E quando ho visto il trailer di Godless, qualche settimana fa, ho pensato: chissà se piacerebbe, questa serie TV, a mio padre.

Godless, una creatura di casa Netflix prodotta da Steven Soderbergh, è una miniserie western in sette episodi ambientata in New Mexico, alla fine del 1880. Sotto molti aspetti si tratta di una narrazione di genere delle più classiche: ci sono gli ampi cieli tersi, le sconfinate praterie color ocra, i cavalli imbizzarriti, molto fumo e polveroni, pistole che sparano, treni che deragliano, cadaveri, bourbon, vaiolo, miniere. Eppure, oltre a tutto questo, comunque magnifico e puntualissimo, ensemble, ci sono degli elementi di fascinazione nuovi, meno comuni, per nulla scontati.

Il primo episodio è quasi tutto un preambolo, e in effetti i tempi di Godless si accelerano giusto un po’ nella seconda metà dell’episodio finale, ma restano dilatati, dosati, con molto silenzio e diversi flashback qua e là. La narrazione procede per accumulo di strati. Man mano veniamo a conoscenza delle storie che hanno condotto i nostri personaggi a trovarsi dove sono, e scopriamo qualche perché, laddove c’è. La storia comincia con un gran polverone e una cittadina, Creede, ridotta in macerie dopo incendi, saccheggi e uccisioni selvagge perpetrate dal cattivo cattivo cattivo Frank Griffin (un fantastico Jeff Daniels), una sorta di leader carismatico e alquanto psicopatico, e dalla sua banda di 30 malvagi figuri, che si aggirano tra le praterie a derubare tutte le cittadine che incontrano. Tuttavia, a Creede, le cose non sono andate come previsto: il pupillo di Frank Griffin infatti, Roy Goode, si è rivoltato contro la figura paterna acquisita ed è fuggito con il bottino, facendo anche saltare il braccio di Griffin con un colpo di fucile durante l’inseguimento. Il ribelle in fuga si ritroverà per caso a La Belle, località isolata e misconosciuta la cui popolazione maschile è stata decimata da un’esplosione della miniera, lasciando vive solo le donne e i pochi, sparsi, uomini che non vi lavoravano.

Ci sono tutti gli ingredienti per una riscrittura seriale di The Magnificent Seven, ma qui Godless ci stupisce. La comunità di La Belle prova, sì, a chiedere aiuto, in un primo momento, al pericolo dell’arrivo dei banditi, ma, lasciata sola e senza via di fuga (i capitalisti senza scrupoli venuti ad acquistare la miniera con la promessa di riportare “gli uomini”, di fronte alla minaccia fuggono via, portandosi tutti i cavalli delle donne), si ribella come comunità. Al contrario delle altre località attraversate dalla banda, in cui vediamo sceriffi omertosi e giornalisti manipolatori, La Belle non si piega.

Il paesaggio simbolico della formula western è un campo d’azione incentrato su opposizioni e punti d’incontro tra civiltà e barbarie, Est e Ovest, comunità contro eroi solitari, società stabile e spazio senza legge. Tuttavia, gli eroi della frontiera di Godless sono eroi contemporanei, rotti, con tutte le difficoltà e le complessità della contemporaneità. Sono uomini smantellati, fisicamente ed emotivamente.

Lo sceriffo di La Belle, Bill McNue, è un uomo spezzato, depresso, provato dalla morte della moglie alla nascita dell’ultima figlia (anche questa non proprio sanissima). Vive circondato dal disprezzo dei cittadini, dai quali è visto come un vigliacco, per vie delle sue continue fughe dalle responsabilità, lottando con l’incubo di diventare cieco (in realtà è solo miope, ma anche l’onta degli occhiali non è che sia roba da poco nel 1880, eh). Si muove tra capi indiani che continuano a dirgli che ha perso la sua ombra (chiara metafora del coraggio, della mascolinità, ma soprattutto della self-reliance, la fiducia in sé) e tracce in cui inciampa per strada.

Il cattivo cattivo cattivo Frank Griffin, lo vediamo da subito, è un personaggio dall’equilibrio emotivo e psichico poco saldo; passa da momenti di imperturbabile cattiveria ad altri di apparente rimorso e, addirittura, accenni di tentativi di redenzione. E, da subito, viene mutilato di un braccio. Una delle scene più tese della serie, infatti, è il momento in cui Griffin è costretto a salire a cavallo per la prima volta dopo l’amputazione, di fronte al gruppo di seguaci che lo osservano. Si percepisce nell’aria come la preoccupazione di non farcela vada di pari passo con l’obbligo intrinseco di dovercela fare, da solo, senza aiuti, per non perdere la credibilità di capo. Frank Griffin è uno di quei padri santoni che ha accolto intorno a sé un gruppo di pazzi violenti e disperati, che fungono da braccio armato, laddove lui è la voce del comando. Inoltre Frank si porta in giro il suo di braccio, quello amputato e marcescente, come una sorta di talismano carico di potere mistico, così da sconfiggere quell’assenza pesante del vuoto nella manica della giacca penzolante.

E poi c’è Roy Goode, il prediletto di Griffin, anche lui fuorilegge, giovane, che vive ai margini, ma al contrario di Griffin sembra mosso da una sorta di etica intrinseca, ruba ai ricchi per dare ai poveri, è bravissimo a sussurrare ai cavalli, ma non sa leggere e, di conseguenza, non può sapere cosa gli ha scritto il fratello nella lettera in cui gli dice di raggiungerlo in California.

A questo parco di uomini malridotti si aggiunge anche un giornalista dall’occhio che lacrima ininterrottamente in seguito a un incidente domestico (una bottigliata in pieno volto inferta da – ebbene sì – sua moglie).

Il cowboy è l’emblema della mascolinità statunitense. L’eroe di frontiera è indipendente, rude, conquistatore, portatore dell’americanità. Il destino manifesto di cui si fa incarnazione non prevede che sia debole, né ammette mutilazioni alla mascolinità. È una creazione mitica e maschia, che vediamo privata di interezza e solidità in Godless. Lo sceriffo cieco e senza ombra, il cattivo instabile e senza un braccio, il giovane ribelle analfabeta.

Eppure sono proprio questi elementi a restituirci umanità e spessore.

Il mito si spoglia di alcuni dei suoi punti fondamentali – e tutto il corso della serie TV è una ricerca di coraggio perduto, prove di forza rischiose, integrità, padri, figli – ma ne acquisisce dei nuovi, meno topici, più aperti all’interpretazione, più complessi.

Tra i personaggi principali quello che più incarna l’emblema dell’eroe di frontiera senza le barriere della civilizzazione, del controllo, della famiglia, è di sicuro il giovane Roy Goode, che però trascorre la sua esistenza alla ricerca di una guida, in costante lotta con la necessità di essere disciplinato e la ribellione a ogni forma di coercizione. È un uomo d’azione che si muove in un mondo di uomini, un mondo in cui le donne sono solo paesaggio di sfondo, anche quando sono in maggioranza. Certo, a differenza del classico western in cui i personaggi femminili rappresentano quasi esclusivamente delle valvole di sfogo di natura sessuale, Godless ci prova a dare una rappresentazione di gender sovvertita. Eppure non sembra riuscirci a pieno.

La comunità e l’eroe maschio solitario sono sempre stati posizioni antitetiche nelle rappresentazioni del selvaggio West, che in genere trovavano una momentanea alleanza in funzione della sconfitta del cattivo di turno. Ma in Godless non siamo di fronte a una comunità indifesa e senza risorse. Le donne di La Belle sono già sopravvissute alla scomparsa del maschio. Non c’è nessuno a proteggerle e così hanno imparato a proteggersi da sole, fermo restando che a dare il colpo di grazia dovrà essere lo sceriffo, con la sua riacquisita virilità-ombra, nel bel mezzo dell’ennesimo polverone in cui tutti sono ciechi come lui.

Quello che ho imparato in quel corso di cui parlavo all’inizio è che l’eroe di frontiera è “L’Eroe” legato al mito di fondazione dell’America. È l’Enea americano, una figura che si muove partendo dal noble savage fino ad arrivare al lone ranger, l’eroe che ripristina l’ordine fuori dall’ordine precostituito, e dopo aver svolto il suo dovere scompare. I supereroi americani sono tutti eroi di frontiera, senza legami fissi né contatti effettivi con la realtà che vivono fuori dal loro status di eroe. In genere l’eroe non è mai lo sceriffo, la legge precostituita, ma in Godless un po’ le figure si sovrappongono, in questo personaggio che rifugge dal suo ruolo statico per avviarsi alla conquista della sua mascolinità perduta, un po’ detective e un po’ vagabondo.

Di quel corso mi è rimasto impresso, inoltre, uno dei saggi che leggemmo. Si intitola Regeneration through Violence, di Richard Slotkin, un saggio del 1973 in cui lo studioso analizza la frontiera nel periodo1600-1860 e ne ricostruisce la mitologia alla base. Una delle chiavi di lettura dell’American character, secondo Slotkin, va cercata non tanto nell’idea in sé della colonizzazione del Nuovo Mondo, con tutta la retorica di utopia, speranza, rinascita, Eden, e opportunità che questa incarnava, quanto nelle modalità di realizzazione di tale idea: attraverso la violenza. Natura, paesaggi, animali, nativi americani, schiavitù. Sono molteplici le modalità di espressione che la violenza ha trovato nell’avanzata della frontiera, tanto da renderla, dice Slotkin, metafora “strutturante” della colonizzazione dell’America, una sorta di implicazione automatica del Manifest Destiny.

La violenza ineluttabile e inevitabile viene data per scontata nella cultura americana. E lo spazio primario di manifestazione di tale violenza, in tutta la sua purezza, è quello della frontiera, del selvaggio west, luogo di costruzione della mascolinità. Ed è proprio attraverso la violenza che Frank Griffin sembra finalmente liberarsi, darsi sollievo. È solo uccidendo la figura paterna malata che Roy Goode può avviarsi a ritrovare la sua vera famiglia. È solo riprendendo in mano la pistola e sparando che lo sceriffo può riacquistare la sua ombra, in un’affermazione di, come già detto, self-reliance, che dà improvvisamente al personaggio una dimensione trascendentalista che prende il posto di Dio.

Veniamo allora al titolo dello show, Godless. “This here’s the paradise of the locust, the lizard, the snake. It’s the land of the bleeding rifle. It’s godless country”, dice Frank Griffin, in un’invettiva nichilista e iconoclasta. Non c’è spazio per il divino, il prete del paese è assente e atteso per tutta la durata della serie TV, e arriva solo alla fine. C’è una moltiplicazione frammentaria di culti percepibili, visibili e invisibili, che fungono più da sfogo violento che da contenitore di speranza. Nel discorso di Frank leggiamo la definizione finale dello spazio della frontiera. Non è Eden, non è salvezza, non è land of opportuniy. È una wilderness del territorio e dello spazio morale. Il West, come lo vediamo in Godless, è più selvaggio che mai.

Detto ciò, sì, credo che Godless piacerebbe a mio padre.

Certo, non so se lo vedrebbe dopo aver visto il trailer.

Conoscete “Hilltop”? Il famoso spot della Coca Cola del 1972, dove un gruppo di hippy cantava che voleva comprare una Coca Cola al mondo. Se pensate di non conoscerlo, è quello del finale di MadMen. Se non avete visto MadMen (fatelo) è questo qui. Che cosa ha reso “Hilltop” così famoso? In un mondo terrificante, in piena guerra del Vietnam, tra tumulti e movimenti di contestazione, “Hilltop” si è appropriato di un’estetica hippie che certo non si può dire appartenesse alla Coca Cola prima di allora e ne ha fatto un monumento di armonia, piegandola al prodotto finale. Tutti felici, tutti contenti. “It’s the real thing”, cantano i giovani sulla collina, “what the world wants today”. E ovviamente “the real thing” è la Coca Cola.

La rivoluzione, lo sappiamo, è finita quando si è scontrata contro un paio di jeans firmati.

Che c’entra “Hilltop” con Godless? Beh, diciamo che Godless condivide con “Hilltop” un problema, e il problema di Godless non ha niente a che fare con Godless in sé, diciamolo subito. Tuttavia un problema c’è.

Ed è quel trailer.

Vendere una serie TV come femminista in questo momento storico è voler cavalcare un’onda precisa, quell’onda sollevata dal movimento #metoo, che è partita dal caso Weinstein ed è arrivato fino ai Golden Globes, passando transcontinentalmente per social network, riviste, interviste, perfino racconti diventati, incredibilmente, virali (vedi alla voce “Cat Person”). Tuttavia, se l’intento era quello di attirare l’attenzione, resta il fatto che quando la pubblicità smette di essere “Truth Well Told” (storico slogan della McCann-Erikkson) diventa cattiva pubblicità. E Godless soffre moltissimo di questa delusione delle aspettative collettive. Ci si sente un po’ traditi, e non era necessario. Anche perché la serie, davvero, non ne aveva bisogno.

Il trailer di Godless, come “Hilltop”, incorpora un argomento caldo e lo usa per vendere un prodotto che con quell’argomento ha ben poco a che fare. “No men’s land”, recita lo slogan, ma non è per nulla vero. Al contrario di “Hilltop”, non possiamo fare finta di nulla. Osservare sbadati tra un primo e un secondo tempo di un film lo spot mentre ci prepariamo una tazza di the. “It’s the real thing what the world wants today”, ricordiamocelo.

E quindi vorrei dire al signor Netflix: quel trailer aspetta una serie TV. Una in cui le donne di La Belle non siano solo personaggi di sfondo, una in cui vediamo cosa è successo subito dopo l’esplosione della miniera, come mai la prostituta è diventata insegnante, una serie in cui Mary Agnes non è costretta nella bidimensionalità del tropo della donna grossa-e-forte-e-quindi-vestiamola-da-uomo.

Aspetta una serie, quello slogan. Vogliamo proprio vederlo questo West senza uomini.

Bibliografia 

Richard Slotkin, Regeneration through Violence: The Mythology of the American Frontier, 1600- 1860, Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1973.

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